Past Events

28. September 2018

 

Piedras

SEBASTIAN MEJIA

 

GZ Wipkingen

 

Die Steinbrocken der Serie Piedras en movimiento geben auf den ersten Blick mehr Rätsel auf, als eine Betrachtung der Fotografien zunächst lösen könnte. Wo befinden sie sich, und warum wurden sie am Boden bewegt? Die genauen Antworten auf diese Fragen bleibt uns Sebastian Mejia schuldig, um uns bewusst auf die eigentlichen Umstände der Bilder im Medium Fotografie aufmerksam zu machen. Als Fotograf, der sowohl tiefe Wurzeln in der Dokumentar- wie auch Konzeptfotografie hat, geht es für Mejia immer auch um die Grenzen des fotografischen Prozesses und des fotografischen Bildes. Er selbst nennt die fotografische Zeit als Kernthematik seiner Arbeit, die durch das strenge Konzept und die einheitliche Präsentation der Piedras herausgestellt wird. Als Medium, dass im Gegensatz zum Film keine Abfolge darstellen kann sondern Momentaufnahmen, ist es eben nicht möglich, die Piedras en movimiento, d.h. in Bewegung zu sehen. Die Spuren im Boden sind der einzige Hinweis, der uns auf einen Verlauf, auf vergangene Zeit bleibt. Die Fotografie wiederum verewigt diesen Zustand, der vielleicht auch nur temporär ist, bevor die Steine wieder bewegt werden. Das Fotografieren mit einer analogen Kamera und die elf Jahre, die bis zum Druck und zur heutigen Ausstellung vergingen, erweitern die Zeitachse erneut. Die Piedras laden aber auch zu einer poetischen Interpretation ein, die durch den reduzierten Bildinhalt völlig offen gelassen wird. In diesem Sinne erinnern sie an die “Piedras de Chile”, den Gedichtband des Nobelpreisträgers Pablo Neruda und seine Ode an sein Land.

Mejias Arbeitsweise ist geprägt von einer umfangreichen Kenntnis der Kunst- und Fotografiegeschichte, auf deren Referenten er sich explizit bezieht. Die Konzept- und Land-Art Künstler Ed Ruscha und Richard Long sind ebenso wichtige Einflüsse wie die Dokumentarfotografen Walker Evans und Robert Adams. Aber auch aus der Frühzeit der Fotografie stammen seine Vorbilder wie Carleton Watkins, deren Techniken er beherrscht und die seinen Arbeiten nicht nur handwerkliche Qualität, sondern auch ein inhaltlich relevantes Verständnis der Fotografie verleihen, wovon Piedras das aktuellste Beispiel ist.

 

 

 

 

 

Download Text und Werkliste (deutsch)

Download Text and Object List (German)

 

 

 

 

 

 The rocks of the series piedras en movimiento raise more questions than the immediate reception of the photographs could answer. Where are they and why where they moved? The exact answers to these questions will remain open, as Mejia wants us to look at the underlying conditions of the medium of photography. As a photographer who is well versed in documentary and conceptual photography, his practice is always also about the limits of the photographic process and the photographic image. He himself names photographic time as one of his main concerns, exemplified in Piedras through its rigid concept and presentation. In contrast to film, photography can not show the passing of time but moments of it, and therefore it is not possible to picture the stones in motion. The traces in the soil are the only hints at a performative act, at time passed. Photography, in turn, eternalizes this single moment, which might only be temporary until the stones are moved again. The employment of analog technology and the eleven years between taking and printing the photographs expand this timeline further.

Apart from the self-reflexive work as a photographer, Piedras also invites a more poetic interpretation due to  an almost complete lack of narrative and stylistic soberness. In this vein, they recall the poems “Piedras de Chile” of Nobel laureate Pablo Neruda and his ode to his country.

Mejia’s practice is rooted in a profound knowledge of the history of art and photography, which he explicitly references to in his works and writings. Important influences include concept and land art artists, such as Ed Ruscha and Richard Long, as well as documentary photographers, such as Walker Evans and Robert Adams. Early photographic history and its key figures such as Carleton Watkins, too, are a source of inspiration for Mejia. His working with large format cameras identical to nineteenth-century equipment not only lends a technical mastery to his works, but also an understand of the materiality of photographic images, of which Piedras is but the most recent example.

 

 

23.-25. August 2018

 

estación de verano

CARLOS SILVA

Dynamo Zürich

 

Sommer ist immer irgendwo. Ob im Juli in Zürich, im Januar in Valparaiso, oder das ganze Jahr in der Karibik. Der globale Massentourismus entbindet den Sommer von jeder Zeitlichkeit. Sommer ist keine Saison mehr, sondern eine Konstante.

Carlos Silvas Poolbilder aus der Serie Piscinas zeigen die Losgelöstheit des Sommers von Ort und Zeit. An welchem Pool hat er fotografiert? Egal, weil das Türkis keine Geografie kennt, das Türkis ist universell, eine Weltmarke.

Die Alltäglichkeit des Sommers zeigt Silva in seinen Videos aus der Serie Temporada Baja. In den Urlaubsorten Südamerikas ist der Sommer immer eingerichtet und bereit. Doch wenn die Touristen fehlen, offenbart sich die Leere des sozialen Konstrukts mit seinen Liegelandschaften und Balkonkaskaden. Denn was Silva fotografiert und filmt ist sowohl die Essenz des Sommers, als auch die Absurdität seiner Infrastruktur.

Die Künstlichkeit des Sommers hat auch eine Blaupause, wie Silva in den Renders geplanter Hotels, natürlich mit Pools, vor Augen führt. Gleichzeitig nehmen immer neue Renders für neue Strandabschnitte die Zukunft des Sommers vorweg, wie die Mode der nächsten Saison mit minimalen Überraschungsmomenten.

 

Mit einer Ausbildung in Architektur und Design und beruflicher Tätigkeit in der Stadtverwaltung des beliebtesten chilenischen Sommerziels Viña del Mar hat Silva nicht nur durch die Kunst eine substantielle Grundlage, das Phänomen des Sommers zu beleuchten. Die ganze urbane Infrastruktur wird dem Sommer untergeordnet, die Landschaft passt sich internationalen Standards an. Kokosnusspalmen, ursprünglich aus Südostasien in die Karibik importiert und seit zweihundert Jahren das weltweite Emblem des Exotischen, verdrängen die nativen, aber weniger photogenen Palmen der Gattung Jubaea chilensis. Damit verheisst der Sommer von San Francisco bis Concepción das gleiche ästhetische Vergnügen.

 

Estación de verano ist eine Station im doppelten Sinne: ein Ort des Sommers, und eine Phase im globalen Sommerzyklus. Ein halbes Jahr nachdem Silva die Strände Chiles besuchte, reisen die Bilder nun zu uns nach Zürich, zu unserem Sommer, und fügen sich ins globale Bild des Urlaubs. Es ist zugleich ein “verano a destiempo”, ein Sommer zur Unzeit, in dem nicht nur Zeitschichten überlappen, sondern auch kulturelle Vorstellungen und Lebensweisen.

 

 

Download Text und Werkliste (deutsch)

Download Text and Object List (German)

 

 

 

It is always summertime, be it in Zurich in July, in Valparaiso in January, or year-round in the Caribbean. Global mass tourism annihilates any sense of time of summer. Summer is no longer a season, but a constant.

Carlos Silva’s swimming pool pictures from the series piscinas show the detachedness of summer from time and place. Which pool did the take photos of? It doesn’t matter, as the turquoise color doesn’t depend on geography, it is universal, a world brand.

Silva shows us the every day of the summer in his videos from the series temporada baja. The tourist locations in South America are ready for their visitors. Yet when they stay away, the emptiness of this social construct with its endless sun loungers and cascades of balconies reveals itself. What Silva films is the essence of summer as much as it is the absurdity of its infrastructure.

The artificiality of summer also comes with a blue print, as Silva shows in his render series of planned hotels and pool landscapes. At the same time, ever new render images anticipate the future of the summer, just like the fashion of the next season, with minimal surprise moments.

 

With a background in architecture and design and a career in Viña del Mar’s municipality, Silva has a substantial set of skills and tools besides art to look at the phenomenon of summer in detail. The urban infrastructure is completely adjusted to summer, and its surrounding landscape adheres to international standards. Coconut palm trees, originally imported from Southeast Asia to the Caribbean and for more than 200 years the symbol of the exotic, supersede the native, but less photogenic species jubaea chilensis. This is how summer assumes the sam esthetic pleasure from San Francisco to Concepción. That the waves in Viña are too strong and the water to cold to actually enjoy it, does not matter on the postcard.

 

Estación de verano is a station in the two meanings of the word: a place of summer, and a phase in the global summer cycle. Half a year after Silva visited the beaches of Chile, the images are now travelling to Zurich and are part of our summer. However, it is also a “verano a destiempo”, a mistimed summer, in which not only layers of time conflate, but cultural lifestyles as well.

 

Mit freundlicher Unterstützung von:

Nicholas Jackson, Cajero, 2017

23. Juni 2018

Flujo Domestico

NICHOLAS JACKSON

DYNAMO, Wasserwerkstrasse 21

8006 Zürich, Schweiz

 

Der chilenische Künstler Nicholas Ian Jackson Valenzuela (*1983) zeigt uns in seiner ersten europäischen Einzelausstellung den “Fluss” der Bilder, Waren, und Situationen unseres Alltags, der sich in seinen langen Windungen und spontanen Gefällen als Kanal unserer Transaktionen und Interaktionen erweist.

Jackson erzählt von zentralen Quellen, den Geldautomaten, von den Nebenarmen der selbstgeschriebenen Preisschildern auf Valparaísos Märkten, und natürlich der grossen Mündung in die falschen, fantastischen, fremden, und einzigartigen Waren des mittlerweile globalen Flusssystems.

Das Mäandern in diesem Alltag äußert sich in einer Sprache, die ebenso universell wie auch lokal ausgeprägt ist. Verdiente Persönlichkeiten auf den Banknoten besetzen denselben Bildraum wie die teils kunstfertig, teils dürftig gestalteten Werbeanzeigen kleiner Läden inmitten und abseits der Touristenströme. Alle weisen sie auf kulturelle Werte und persönliche Träume hin und sind Auswirkungen lokaler Politik und globaler Markt- und Marketingstrategien, die zusammenfliessen, sich teilen, ergänzen und vermischen. Die Ausprägungen des Flujo domestico sind bunt, höchst uneinheitlich, und Ausdruck aller, die tagtäglich durch sein Flussbett rauschen.

 

Jacksons Arbeit ist weder dokumentarisch noch investigativ, seine Bilder sind weder Spiegel der Realität noch Abhandlung über Machtverhältnisse. Sie zeigen uns vielmehr einen Querschnitt der “distributed form”, ein Konzept des englischen Kunstwissenschaftlers und Philosophen Peter Osborne, welches den Inhalt einer Sache nicht in einem einzelnen Medium und einer begrenzten Anzahl fasst, sondern seine unzählige Wiederholung und ständigen Remix auf allen Kanälen versteht. Dabei spielen Kopien und Ready-mades eine zentrale Rolle, sowohl in den Materialien als auch in ihrer Verwertung in Fotografie oder digitaler Collage. Der “lateinamerikanische Neobarock”, wie die eklektische Vermischung westlicher und lateinamerikanischer Elemente genannt wird, findet hierbei sowohl im chilenischen Alltag als auch in den Arbeiten Jacksons ein Exempel.

 

 

Download Text und Werkliste (deutsch)

Download Text and Object List (German)

 

 

 

 

 

 

Flujo Domestico is the first solo exhibition in Europe by Chilean artist Nicholas Jackson (1983), showing us the “flow” of money which does not only encompass transactions in shops, but which is deeply rooted in Chilean macroeconomics and its neoliberal politics established by the Chicago Boys in the 1980s. Today, money is no longer the green, red, or blue paper, nor is it the plastic of credit cards or new bills, but instead moves in an invisible flow of capital and crypto currencies through fiberglass cables. What for us in Switzerland has become everyday life on our smartphones is, however, only a small portion of the worldwide flujo domestico. Jackson starts his journey where money continues to be visible, as it is the case in his hometown Viña del Mar. He shows us the sources of this flow, the ATMs, the DIY advertisements of its street markets, their fake, foreign, or unique goods, and not least the images of this economy.

 

Where money is still visible, it has no impact on world economics, however, where it digitally moves in large amounts from one account to another, it influences the lives of those who hold it in their hands. This marginal presence expresses itself in a language that is as universal at it is idiosyncratic. Venerated personalities on bills share the same physical and visual space as the part rough-and-ready, part skillful commercial signs in small shops in Viña’s neighboring town Valparaiso. Each of them tells the story of cultural values and personal dreams, of local politics and the global market, and marketing strategies. The language of the flujo domestico is vibrant, exceedingly heterogeneous, and the expression of all that speak it every day.

 

Jackson’s work is neither documentary nor investigative, his images are neither a mirror of reality nor an analysis of power structures. Instead, they illustrate a cross section of the “distributed form”, a concept of the English art theorist and philosopher Peter Osborne. In this sense, the manifestation of a thing is not confined to a specific medium or number of instances, but organically develops in potentially infinite repetition and remix.

Mit freundlicher Unterstützung von: