September 28, 2018 — PIEDRAS — INSTALLATION VIEWS

September 28, 2018 — Piedras — Background

Alle Fotos / all images: Sebastian Mejia

Tuve la suerte de estudiar fotografía en plena transición de tecnológia análoga a digital.  Desde el año 2001 al 2007, una carrera prolongada que empezó en Chile en una escuela técnica y terminó en Nueva York en una escuela de artes visuales.

He cometido todos los errores posibles en el laboratorio, desde cargar la película a la cámara al revés hasta pasar largos ratos en la oscuridad tratando de meter el rollo en el carrete para poder revelar mis propios rollos en blanco y negro.

Eso me dejo una  relación física con el soporte fotográfico, oler los químicos en mi ropa, manejar el papel con mis manos, crear sombras bajo la ampliadora, son todas formas de sentir el medio de una manera muy directa.

Mi primera cámara me la regalaron a los 16 años, una Canon A-1 de los años 80s.

Desde entonces no he dejado de hacer fotos.  Para mi trabajo actual uso la cámara digital todos los días, es una herramienta que no deja de sorprenderme, pero para mi trabajo personal todavía uso cámaras análogas. El trabajo de Piedras lo hice con una cámara parecida que desafortunadamente ya no tengo en mis manos.

Nunca he sido bueno para coleccionar equipo, como muchos fotógrafos, que gozan de un repertorio óptico para cada ocasión, en los últimos 10 años solo he usado 2 cámaras para crear obra: una de gran formato otra de formato medio, les voy a contar un poco sobre ellas.

Mi cámara de formato grande no es muy distinta a las cámaras del s. XIX, lo único distinto es el lente moderno que tiene una definición tremenda.  Tiene un cuerpo de madera y fuelles, la compré un Nueva York en mi último año de universidad.

Mi cámara de formato medio es como una cámara de 35mm pero agrandada.

Produce un negativo de 6x7cm, es portátil y manejable pero con suficiente información en el negativo que me permite hacer copias de buen tamaño sin tener que sacrificar calidad.

La parte más importante de mi trabajo ocurre sin las cámara, en las caminatas por la ciudad, yendo al supermercado, paseando a mi hijo en coche o en tránsito a cualquier parte.  En esas instancias veo cosas que me llaman la atención para luego volver con cámara.

La cámara de formato medio es ideal para hacer un primer recorrido, me permite desplazarme libremente observando, obturando y caminando.  No me corta el flujo de las caminatas, es un tipo de observación a la pasada que le da campo a una mirada intuitiva.

La cámara de formato grande requiere otra estrategia, es una mirada más pausada.

Una vez que ya tengo más claridad en mi búsqueda acudo a ella, y el resultado es una imagen muy descriptiva más acorde a una mirada contemplativa.

Ich hatte das Glück, Fotografie während des Umbruchs von analoger zu digitaler Technologie zu studieren. Meine Ausbildung erstreckte sich über einen längeren Zeitraum von 2001 bis 2007, angefangen in einer professionellen Akademie in Chile bis hin zum Abschluss an einer Kunsthochschule in New York.

Ich habe alle Fehler gemacht, die in der Dunkelkammer möglich sind, vom falschen Laden des Films bis zum stundenlangen Herumprobieren in der Dunkelheit, um den Film richtig einzuspannen und meine eigenen Schwarz-Weiss Fotos auszubelichten. Dabei entwickelte ich eine ganz direkte Beziehung zum Material, als ich die Chemikalien in meinen Kleidung roch, das Papier mit meinen Händen vorbereitete, und Schatten im Vergrösserer verursachte.

Meine erste Kamera bekam ich mit 16 geschenkt, eine Canon A-1 aus den 1980ern. Seitdem habe ich nicht aufgehört zu fotografieren. Für meine tägliche Arbeit benutze ich eine digitale Kamera, die mich immer aufs Neue überrascht. Für meine künstlerische Arbeit aber benutze ich immer noch analoge Kameras. Piedras entstand mit einer ähnlichen Kamera wie meine erste, die ich leider nicht mehr besitze.

Ich habe noch nie viel Zubehör angesammelt wie andere Fotografen, die für jede Gelegenheit die passende Linse haben. In den letzten zehn Jahren habe ich nur zwei Kameras benutzt, eine Grossformatkamera und eine Mittelformatkamera.

Die Grossformatkamera unterscheidet sich nicht viel von denen aus dem 19. Jahrhundert, der einzige Unterschied besteht in der modernen Linse, die eine enorme Auflösung hat. Die Kamera an sich hat ein Gehäuse aus Holz und einen Balg. Das Set habe ich während meines letzten Jahres an der Universität in New York gekauft.

Meine Mittelformatkamera ist wie eine 35mm Kamera aber leicht vergrössert. Sie ist handlich und leicht, und mit dem 6x7cm grossen Negativ erzielt sie eine ausreichende Auflösung für Bilder mittlerer Grösse, ohne dabei an Qualität einbüssen zu müssen.

Der wichtigste Teil meiner Arbeit geschieht ohne Kamera auf meinen Streifzügen durch die Stadt, während ich zum Supermarkt gehe, meine Kinder im Auto fahre oder sonstwo unterwegs bin. In diesen Momenten sehe ich Dinge, die meine Aufmerksamkeit auf sich ziehen und mir für später merke, wenn ich mit der Kamera zurückkomme.

Die Mittelformatkamera ist ideal für eine erste Tour. Sie erlaubt mir, mich frei zu bewegen und weiter Ausschau zu halten. Sie stört das Tempo meiner Schritte nicht und eignet sich für ein spontanes Überblicken der Wege, immer meiner Intuition folgend.

Die Grossformatkamera braucht eine andere Strategie, sie erfordert ein langsames und konzentriertes Sehen. Ich nehme sie mit, wenn ich eine klare Vorstellung von einem Motiv habe. Das Resultat ist ein sehr deskriptives Bild, das zu einem intensiven Betrachten einlädt.

 

I was lucky to have studied photography in the midst of the transition from analog to digital technology. My education ranged from 2001 to 2007, a long phase that started in Chile in a professional school and ended at the School of Visual Arts in New York.

I made all the mistakes conceivable in the darkroom, from loading the film the wrong way to trying many hours in the dark to get the film on the reel and develop my own rolls of black and white photographs. This gave me a very physical relation to the photographic material as I smelled the chemicals in my clothes, learned to handle the paper with my hands, and produced shadows under the enlarger.

I got my first camera at the age of 16, a Canon A-1 from the 1980s. From then on I never stopped taking pictures. In my daily work, I use a digital camera, which keeps surprising me. However, for my artistic work I still use analog cameras. Piedras was shot with a similar camera like my first one, which unfortunately I no longer have with me.

I never accumulated a lot of equipment, in contrast to other photographers who boast with a range of lenses for each occasion. In the past ten years, I have only used two cameras in my artistic practice: a large and a medium format camera, of which I am going to tell you more. The large format camera is not much different from those used in the nineteenth century. The only difference is the modern lens which yields a tremendous definition. The camera itself has a wooden body and a bellow. I bought it in New York during my last year of school. My medium format camera is like a 35mm camera but slightly larger. It yields a 6×7 cm negative and is very portable but with a high enough resolution to produce decent sized copies without a tradeoff on quality.

The most important part of my work happens without cameras while I move through the city, go grocery shopping, drive around my kids or run other errands. In these moments I see things that I will later go back to with my cameras.

The medium format camera is ideal to get a first shot. It allows me to move freely and spontaneously, still looking out for motifs on the go. It does not limit me in my ways and gives me the possibility to observe as I still walk around and follow my intuitions.

The large format camera requires another strategy, it is a much more focused way of looking. Once I get a better sense of what I am looking for, I turn to this camera. The result is a very descriptive image due to its incredible resolution, and thereby invites a more contemplative reception.

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Mis caminatas no son muy extensas, por razones que todos pueden entender, la vida moderna me ofrece breves ventanas de oportunidad para deambular por la ciudad.  Eso me limita a un radio cercano a casa, pero no ha sido limitación para encontrar material fotográfico. El resultado de mis paseos lo voy revelando y acumulando por aproximadamente un año, luego empiezo a editar.  

En este proceso suele participar alguien más, ahí es donde separamos los aciertos de muchas imágenes inútiles.  Lo ideal es hacer esto con las fotos ya impresas, arriba de una mesa donde se puedan mover. Es el equivalente a un contacto (contact sheet) donde selecciono lo que va a pasar a la siguiente etapa.

A esta altura ya me voy dando cuenta de dirección que va tomando el proyecto, y con eso en mente puedo volver a terreno con otra actitud, con algo mas especifico en mente, aunque muchas veces todavía no lo pueda nombrar.  Es difícil cuanto tiempo me puede tomar este proceso, pueden ser 6 meses o dos años, mi estilo de trabajo nunca se aleja de un mismo tema, es algo cíclico siempre centrado en cambios leves de la corteza terrestre.

Aunque me pase gran parte del dia pegado a una pantalla, como la mayoría de los seres humanos actualmente, nunca me acostumbré a ver fotografía en el computador. Para mi es clave el trabajo impreso y creo que el libro es un vehículo perfecto para comunicar las intenciones de un fotógrafo de una manera completa.  La edición, secuencia, materialidad y la relación de la imagen al texto que ofrece una publicación impresa produce una experiencia intima con el trabajo.

Acá tengo una breve selección de joyas de mi biblioteca personal:

Ed Ruscha: Sabe darle el potencial dramático a las cosas más banales, que antes estábamos acostumbrados a verlas como parte del fondo de una imagen.

Richard Long: Camina como parte clave del proceso creativo, dejando una huella a escala personal, de mucha compasión y conexión con el entorno.

Walker Evans: Supo identificar el poder del lenguaje documental como herramienta de comunicación social y poética (personal) al mismo tiempo.

Robert Adams: Su insistencia en que la cultura es parte integral del paisaje, es comunicada de una manera tan bella, (con tanta atención a la luz), que uno no se da cuenta del filo crítico que cargan sus imágenes.

 

Sebastian Mejia

 

Meine Spaziergänge sind nicht sehr weitläufig, da einem das moderne Leben nicht allzu viele Gelegenheiten bietet, ausführlich in der Stadt umher zu wandern. Das begrenzt mich auf einen bestimmten Radius um mein Zuhause, aber ich habe es noch nie als Nachteil empfunden, um neue Motive für meine Arbeit zu finden. Die Ergebnisse meiner Ausflüge entwickle ich und sammle sie für ungefähr ein Jahr, und fange dann mit dem Sortieren und Bearbeiten an. Für diesen Schritt hole ich mir oft externen Rat, um die besten Bilder auszuwählen. Am besten funktioniert das, wenn die Bilder gedruckt sind und auf einem grossen Tisch ausliegen, wo man sie überblicken kann. Das ist wie mit einem Kontaktabzug zu arbeiten, wo die Bilder für die nächste Runde ausgesucht werden.

Während dieses Prozesses wird mir die Richtung meines Projekts langsam klarer, und mit diesem Eindruck gehe ich nochmal raus und fokussiere mich beim Fotografieren auf diese Idee, auch wenn ich sie noch lange nicht in Worte fassen könnte. Es ist schwierig zu sagen, wie lange dieser Prozess dauert, es können sechs Monate oder zwei Jahre sein. Mein Arbeitsstil verändert sich aber nie grundlegend, er bewegt sich zyklisch um die subtilen Veränderungen in der Oberfläche der Erde.

Obwohl ich, wie die meisten Leute heutzutage, den Grossteil des Tages vor dem Computer verbringe, habe ich mich nie daran gewöhnt, Fotografien auf dem Bildschirm zu betrachten.  Für mich ist es immens wichtig, die Bilder gedruckt zu sehen, und meiner Meinung nach ist das Buch das perfekte Format, um die Intention des Fotografen in seiner ganzen Bandbreite zu präsentieren. Die Bearbeitung, Abfolge, Materialität und die Beziehung zwischen Bild und Text in einer gedruckten Publikation sind eine ganz eigene, intime Erfahrung mit dem Werk.

 

Hier stelle ich ein paar Lieblingsstücke aus meiner Büchersammlung vor:

Ed Ruscha: Er weiss, wie man den ganz banalen Dingen, die wir vorher nur in Bildhintergründen gesehen haben, ein dramatisches Potenzial entlockt.

Richard Long: Das Gehen als Schlüsselelement des kreativen Schaffens gibt seinen Werken eine ganz persönliche, buchstäbliche Spur, voller Mitgefühl und im Einklang mit seiner Umwelt.

Walker Evans: Er wusste, wie man die Macht der dokumentarischen Sprache sowohl in der gesellschaftlichen als auch poetischen (persönlichen) Kommunikation herausstellt.

Robert Adams: Die Eindringlichkeit, Kultur als integralen Teil der Landschaft zu sehen, ist so meisterhaft in seinen Bildern verankert, mit einer unglaublichen Wiedergabe des Lichts, dass man fast den kritischen Aspekt seiner Werke vergisst.

 

Sebastian Mejia

My walks do not go very far, as modern life does not offer too many opportunities to wander around the city. It limits me to an area relatively close to my home, but so far this has not been any serious restriction in finding things I want to photograph. I usually gather images for a year or so, and only then begin to sort and edit them. At this stage I reach out for advice from friends to select the best pictures. Ideally, this happens with test prints on a big table where we can move things around. You could say this is the equivalent to a contact sheet where I choose the images with which I will continue. After this, I develop a sense of which direction the project is leading to, and with this idea in mind I go back outside with a more focused view, although in most cases I could not even express this notion. It is hard to say how much time this will go on for, maybe six months, sometimes two years. My style of working never really strays too far from one topic, it is cyclical and always concentrated on the slight changes in the surface of the earth.

Although I spend most of my day in front of the computer, like most people nowadays, I never got used to look at photographs on the screen. For me, the printed work is crucial, and I think the book is the perfect and most complete format to express the intentions of a photographer. The edition, sequence, materiality, and the relation between text and image afforded by a printed publication accounts for an intimate experience with the work.

 

At last I want to present to you some of my favorite books in my collection:

Ed Ruscha: He knows how to reveal the dramatic potential of the most banal things, things that before we were only used to seeing in the background of pictures.

Richard Long: In his creative process, walking is an integral part, imbuing it with a personal (and literal) trace, with a lot of compassion and a profound relation with his environment.

Walker Evans: He knew perfectly how to identify the power of documentary language as a means of both social and poetic (personal) communication.

Robert Adams: His insisting on including culture as an important part of landscape comes across so magnificently, with so much attention to light, that one almost forgets the critical undertone of his photographs.

Sebastian Mejia

Walker Evans and the Picture Postcard
Richard Long
ed
Ed Ruscha
robert adams
Robert Adams

August 25, 2018 — Estación de verano — INSTALLATION VIEWS

August 23, 2018 — Estación de verano — IN THE ARTIST’S WORDS

Die Schweiz kehrt aus den Sommerferien zurück und die Familienalben und Instagram Accounts füllen sich mit Bildern aus Ibiza, Marokko oder Phuket. Gleichzeitig veranstalten Carlos Silva und MAPA die Ausstellung Estación de verano, eine Station des Sommers, die die Universalität des Sommers versinnbildlicht. Als Einführung zur Show erzählt uns Silva von seinen verschiedenen Werkserien, die zu sehen sind, und wie diese mit seinem Leben und seinem künstlerischen Schaffen in Valparaiso zusammenhängen.

Über die grundsätzliche Idee, die Ausstellung als zeitliche sowohl als räumliche Station des Sommers zu konzipieren, sagt Silva: In Chile “erleben wir gerade einen sehr harten Winter, aber der Sommer ist omnipräsent. Ich lebe in einer Küstenstadt, und die Idee der Ausstellung ist es nachzuzeichnen, wie wir das ganze Jahr die Bilder und Objekte des Sommers konsumieren.

Wenn man sich die tausende Postkarten, Werbeschilder und Strandtücher ansieht, wird schnell klar, dass das Bild des Sommers äusserst homogen ist, die Motive genauen  Standards entsprechen und auf maximale Wiedererkennbarkeit ausgelegt sind. Sie werden zu Allgemeingut und damit zum Allgemeinwissen über Geographie und fremde Kulturen. Jedoch, merkt Silva an: “Sehr wenige dieser Bilder sind einheimisch, d.h., Bilder, die wir selbst gemacht haben.

Das ist genau das Paradox der “Bilderflut”, welche wir in allen Medien erleben. Professionelle Stockphotos bebildern jeden Aspekt des kommerziellen und privaten Lebens, und lehren uns darüber hinaus, wie wir die Welt sehen und im Umkehrschluss, wie wir die Welt selbst abbilden. Silva beschreibt seine Videoserie Temporada Baja deshalb so: “Es geht um die übertriebene, karikaturhafte Angewohnheit von Touristen, alles und jeden im Urlaub fotografisch festzuhalten, ohne sich der Absurdität dieses Verhaltens bewusst zu sein. Ich wiederum finde es grossartig, das festzuhalten.” Interessant ist, dass diese Videos, wie der Name sagt, in der Nebensaison aufgenommen wurden, und somit eine weitere Station im Sommerzyklus darstellen.

Neben der fast schon soziologischen Herangehensweise an das Konzept vom Sommer nähert sich Silva auch über ästhetische Punkte an das Thema, zum Beispiel in seiner Serie Piscinas. “Der Swimming Pool ist eine Ausrede, um einfach zu fotografieren, um sich den Farben und Formen zuzuwenden, und mit den ganz simplen Dingen zu spielen und ihrer intensiven, farbigen Oberfläche.” Diese Stillleben, wie sie Silva einordnet, sind Abstraktionen aus dem sonst komplexen Netz stilistischer Anspielungen und Vorbildern des sommerlichen Bilderguts. Damit gibt er unserer Perspektive mehr Abstand und vor allem einen Fokus inmitten des touristischen Trubels.

Silva’s Videos funktionieren ganz ähnlich, indem sie die Aufmerksamkeit gezielt auf bestimmte und doch ephemere Momente richten. Gleichzeitig sind die Videos weniger strikt in ihrem formalen Aufbau und ebenso vielseitig in ihren Themen: “Es gibt nicht viele Verbindungen zwischen den Videos, es sind pure Fragmente, autonome Bilder, viel zu kurz… sie können keine Relation zueinander herstellen, ausser dass sie Überreste von Geschichten sind, die zu anderen Filmen, zu anderen Bildern gehören.

Eine andere, noch technischere Abstraktion ist Silva’s Serie bereits vorhandenen Materials, den Renders. In vielerlei Hinsicht sind die Computerbilder die Blaupause der sommerlichen Infrastruktur und die auf den Punkt gebrachte Verbildlichung unserer (potentiellen) Erfahrung. “Die Renders sind Anzeigenbilder für Architektur der neoliberalsten und auf den grössten Konsum ausgerichteten Ordnung. Es ist eine virtuelle Architektur gespickt mit fotografischen Fetzen aus der Realität, die eine absurde, idealisierte Fiktion erschafft mit jungen, hübschen Menschen an idyllischen Orten. Diese Bilder bieten nichts Neues, grenzen an Kitsch, basieren auf den Spielregeln des Konsums und versuchen, unsere materiellen Wünsche hervorzurufen und zu erfüllen. Sie faszinieren mich mit ihrem Pop, Kitsch, und Banalität, aber auch wegen des hohen Grades an technischer Finesse. Sie sind halb poetisch, kontemplativ, mit diesen Menschen die zum Horizont blicken wie in einem Gemälde von Hopper.

Der entfernte Standpunkt, die engen Rahmen, und die inhärente Ruhe in Silva’s Bildern sind charakteristisch für seine Arbeit allgemein. Seine Kunstwerke sind inspiriert von einem genauen Hinschauen auf seine unmittelbare Umgebung und die menschlichen Spuren darin. “Es geht um alltägliche Situationen, in denen aber fast unscheinbar etwas passiert, etwas bricht, fällt, oder endet. Sie sind nicht spektakulär… aber es gibt immer einen Riss im Normalen, was der Punkt in einem Bild ist, welcher uns in unserem Dasein bestätigt und uns unsere Identität vor Augen führt. Ein Punkt, der mich immens interessiert.” Und egal, welchen Klischees diese Bilder folgen mögen, “sie sind Bilder unseres Lebens, unserer Geschichte, und das gibt ihnen ihren Wert und ihre Würde.”

 

Die ganze Einführung als Video sehen Sie unten. Für Untertitel in anderen Sprachen, aktivieren Sie die Untertitel auf dem Symbol unten rechts, gehen Sie auf die Einstellung daneben, klicken Sie nochmals auf die Untertitel, und wählen Sie “automatisch übersetzen” und dann die gewünschte Sprache.

Switzerland is returning from their summer vacation, and family albums and Instagram accounts are filled with pictures from Ibiza, Morocco, or Phuket. Meanwhile at Dynamo, Carlos Silva and MAPA are installing Estación de verano, a summer station epitomizing the universalism of summer. As an introduction to the show, Silva tells us about his different work series on view in Zurich, and how they relate to his life and artistic practice in his hometown Valparaiso.

On his initial motivation to set up an exhibition that works both as a temporal as much as spatial entity of summer, Silva says: In Chile, “we’ve been experiencing a very cold winter, but summer is always present. I live at the coast, and the idea of the show has been to trace the ways in which we use the objects and images of summer year-round.

Looking at the thousands of postcards, advertisements, and even beach towel designs, it quickly becomes clear that the image of summer is a homogeneous one, and motifs are repeated in a standardized and ostentatiously recognizable manner. They have become common goods, part of general educational in geography and foreign cultures. However, Silva points out: “Very few of these images are vernacular photographs, photos that we took ourselves.”

This is also the paradox behind the “flood of images” we are experiencing in all media. Professional stock photos illustrate every aspect of commercial and private life, teaching us the ways in which we see the world and in which we in turn take pictures. Hence Silva describes his video work Temporada Baja thus: “It is a take on the burlesque touristic habit to document over and over our holidays, without realizing the absurdity of this activity, and I love to document this in turn.” Interestingly, Silva recorded these videos, as their title says, during low season, and therefore present another period in the summer cycle.

Besides the almost sociological approach to our concept of summer, Silva also takes recourse to aesthetics in his series Piscinas. “The swimming pool has been an excuse to take photographs, to work on the colors, shapes, and play with everyday objects and their intensely chromatic surfaces.” These still lives, as Silva categorizes them, are abstractions of the otherwise complex web of stylistic references of summer imagery, detaching our viewpoint and giving us a focus amid the touristic hustle and bustle.

Silva’s videos work in a similar way, delineating their emphasis on specific, yet fleeting moments. At the same time, they are less rigid in their formal setup, and equally fluid in their content: “There a not many connections between the videos, they are pure fragments, autonomous images, too short… they cannot achieve a link between each other, other than being remainders of narratives that belong to other movies, other images.

Another, much more technical abstraction is his appropriated series Renders. In many ways, the computer images are the blueprint to the infrastructure of summer and the purest visualization of our (potential) experience. “The render images are commercial advertisements of architectonic spaces of the most neoliberal and consumerist order. It is a virtual architecture populated with photographic snippets of reality, creating absurd, idealized fictions with young, beautiful people in idyllic places. Yet they do not offer anything new, bordering on kitch, working with the codes of consumption trying to nourish and satisfy our material desires. These images fascinate me with their pop, kitsch, and banality, but also high level of technical skill. They are semi-poetic, contemplative, with people looking at the horizon, almost like a painting by Hopper.”

The distant perspective, the narrow frames, and the inherent tranquility of Silva’s moving and still images are characteristic for his work in general. His artworks are inspired by a close look at his immediate surroundings and the human traces of their environment. In sum, “it’s about everyday situations, but where something is subtly happening, breaking, falling, or coming to an end. They are not spectacular … but there is always a fissure of the normal, which is an aspect of the image which reasserts ourselves and connects us with our own identity, a factor which utterly interests me.” And whatever clichés these images might follow, “they images of our life, our history, and this gives them their value and dignity.

 

Listen to the full introduction below. For subtitles in other languages, click on the subtitle button on the lower right, then click on the settings button next to it, then click “translate automatically”, then choose your language.

June 23, 2018 — Flujo Domestico — INSTALLATION VIEWS

June 9, 2018 — Flujo Domestico — MAKING OF

Introduction

Flujo Domestico, als gemeinsames Projekt, begann im Sommer 2017, als ich mit Nicholas über seine Fotoserie Cajeros diskutierte und eigentlich ein Künstlerbuch mit ihm plante. Nicholas hatte zu diesem Zeitpunkt schon hunderte Mal fotografiert, wie er Geld am Automaten abholt, und diese auf Instagram mit Textfragmenten aus der Philosophie gepostet hat. Aber nur Cajeros, als Konzept-Arbeit, ist lediglich ein kleiner Teil seiner eigentlichen Serie Flujo Domestico, die eben auch Auslagen, Preisschilder, und Buchcovers umfasst. So begann im Frühjahr 2018 Flujo Domestico als Ausstellung.

Bei der Überlegung, welche materielle Form die Handyfotos letztendlich annehmen sollten, schlug Nicholas verschiedene Druckprozesse vor, die jedem einzelnen Bild—d.h., seines Inhalts und seiner Form, wie Nicholas sie vorgefunden hat—gerecht wird. Das Werk Todo el dinero del mundo, die “Auslage” einer Wechselstube in Valparaiso ist beispielhaft für die Auswahl der Druckmethode: Der CMYK Offset Druck auf Baumwollpapier verdeutlicht die wiedergewonnene Materialität des Papiergelds von einer digitalen Fotografie, von einem schnellen Klick zur aufwendigen, mehrstufigen und manuellen Reproduktion.

Die Herstellung der Drucke geschah im Rahmen einer Residency bei Casaplan und Camara Lucida, Valparaiso. Neben der eigentlichen Produktion wurde der Künstler vom Fachpersonal der zwei Institutionen in die verschiedenen Prozesse—Offset, Serigrafie, grossformatige Foto-Ausbelichtung—eingeführt, um selbstständig seine Drucke anzufertigen. Dank gilt den Betreibern der zwei Werkstätten und seinen Lehrern, insbesondere Barbara Vergara von Casaplan, und Carolina und Joaquín von Camara Lucida. Die Residency bei Casaplan wurde von MAPA finanziert.

 

Matthias Pfaller

Flujo Domestico started as a joint project in summer 2017, when I initially was in conversation with Nicholas about his series Cajeros and wanted to do an artist book. By that time, Nicholas had already taken hundreds of photos from his ATM withdrawals and posted them with fragments from definitions of philosophical and economic concepts. But only showing Cajeros, as a kind of conceptual work, would have merely touched on the larger project that was Flujo Domestico, also comprising images of advertisements, price tags, and book covers. This is how, in early 2018, Flujo Domestico was born as an exhibition project.

As we were thinking of which material form the digital photos should take, Nicholas suggested various printing techniques in order to do justice to each image, meaning its pictorial content as well as the material form he originally found it in. The work Todo el dinero del mundo, the showcase of a bureau de change, is exemplary for the decision of the printing method: the CMYK offset print on cotton paper calls to attention the re-gained materiality of the depicted paper money in a digital photograph, from a quick click to a laborious, multistep, and manual reproduction.

The production of the prints was part of a residency at Casaplan and Camara Lucida, both in Valparaiso. Besides helping with the actual printing, the two institutions provided guidance to Nicholas in terms of the different printing processes—offset, serigraphy, and large format photographic exposure and development—so that Nicholas could produce the prints himself. We owe many thanks to the hosts and teachers, in particular Barbara Vergara at Casaplan and Carolina and Joaquín at Camara Lucida. The residency at Casaplan was supported by MAPA.

 

Matthias Pfaller

Step by Step: „Golgota Personal“ @ Casaplan

Part I

Trabajo desde los eventos que ocurren cotidianamente, sucesos que observo en mi hogar o mientras estoy fuera de casa. A partir de esa inmensidad de posibles situaciones, quise enfocarme en las superficies e imágenes que inundan mi vida, cosas que por lo demás experimento constantemente en mi teléfono, en mis libros o en la calle.

 

Registré estas cosas con la cámara más común, mi teléfono. Para algunas de las obras decidí utilizar imágenes directas, mientras que en otras trabajé composiciones digitales. Luego, y para su materialización, junto con el curador pensamos que algunas iban a salir via plotter, pero que otras merecían la pena ser trabajadas de acuerdo a técnicas más matéricas de creación, como el grabado y las foto emulsiones. Esta decisión tuvo que ver con el contenido de las mismas imágenes y con la contradicción material que podría surgir del hecho de producir fotografías digitales de algo banal -plano- utilizando técnicas trabajosas, incluso románticas. Creo finalmente que el trabajo encuentra motivación en la calle, en la situación actual del flujo de imágenes y la vida presente, un poco en la ironía y en algo de lo que Federico Galende dice respecto a las prácticas modernas del siglo XIX: un tipo de arte que encuentra proyecciones de asuntos personales en la calle.

 

Nicholas Jackson

Ich arbeite mit Ereignissen, die sich tagtäglich abspielen, die ich zuhause oder draussen beobachte. Ausgehend von der immensen Anzahl möglicher Situationen, wollte ich mich auf die Oberflächen und Bilder konzentrieren, die mein Leben durchfluten, und Dinge, mit denen ich darüber hinaus ständig auf meinem Mobiltelefon experimentiere, über welche ich in Büchern lese oder denen ich in der Strasse begegne.

 

Ich habe diese Dinge mit der gewöhnlichsten aller Kameras dokumentiert, die meines Mobiltelefons. Für einige der Werke in der Ausstellung habe ich direkt Fotos von der Kamera genommen, während ich andere in digitalen Collagen verarbeitet habe. Für den anschliessenden Druck habe ich mit dem Kurator beschlossen, dass die einen Bilder direkt zum Plotter gehen, andere sich aber besser für hochwertigere, kompliziertere, und letztlich dem Material gerechteren Verfahren eignen, wie zum Beispiel Stahlstich und Fotoemulsionen. Diese Entscheidung beruhte einerseits auf den bildlichen Inhalten der Werke, andererseits auf dem Widerspruch, banale, ephemere Digitalfotos mit aufwendigen, fast schon altmodischen und dadurch romantischen Prozessen zu drucken. Letztlich, so denke ich, beziehen die Werke ihre Lebendigkeit aus den tatsächlichen Situationen im Fluss der Bilder, den ganz allgemeinen Momenten unseres Jetzt, aus der puren Ironie, und aus dem, von dem Federico Galende hinsichtlich der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts sagt: eine Art Kunst, die Spiegelungen persönlicher Angelegenheiten auf der Strasse wiederfindet.

 

Nicholas Jackson

 For my work, I take day-to-day events as a point of departure, little things that I observe at home or outside. Of that immense potential of possible situations, I wanted to focus on the surfaces and images that flood my life, that visual material with which I experiment constantly on my phone, read in books, or bump into on the streets.

 

I document these things with the most basic camera, that of my mobile phone. For some of the works in the show, I chose straight photographs right from the phone, whilst for others I worked with digital collage. In terms of production, the curator and I thought of the best ways to render these images in material form, and we decided that some will go to the plotter, whereas others would lend themselves to more sophisticated, and in a way more material, ways of production, such as engraving and photo emulsions. This decision was based on the very pictorial content of the images, as well as on the contradiction of using elaborate, almost outdated and thus romantic printing methods to materialize digital photographs of the most banal subjects. Ultimately, I think, the work takes its energy from commonplace situations within the flux of images, the ongoing, mundane moments of our lives, from pure irony, and from something that Federico Galende refers to in modern art practice of the nineteenth-century: a type of art that finds projections of personal matters in the streets.

 
Nicholas Jackson

Part II

Hay cosas que se despliegan constantemente, que van cambiando mientras las vemos; otras parecen inmóviles, pero como existen también cambian. Ejemplo de esto es nuestro cuerpo y sus humores, que se modifican día a día, tanto como la dispersión constante de sus pensamientos movedizos. Algo parecido ocurre con el valor de los índices bursátiles, el color de las páginas de un libro, el dinero en mi cuenta o los videos que Youtube enseña cuando me recibe. Se trata de un flujo basal, cotidiano, doméstico.

Podría entonces ver la vida como una cosa rauda, una leve membrana escurridiza que siempre alcanzaría a velarnos. Algo que aparecería en las pantallas y en las hojas, en las vitrinas decadentes o en los frescos de alguna abadía olvidada; la vida estaría hecha de capas, de ofertas, de precios y letras, o de nuevos reflejos coloridos.

 

Se dice de los líquidos que fluyen y que no podrían hacerlo sin un cauce. Diría yo de la vida, que no podría seguir desplegándose sin imágenes que la midieran, que le sirvieran como quebrada.

 

Nicholas Jackson

Es gibt Dinge, die sich ständig entfalten, die sich vor unseren Augen verändern. Es gibt andere, die erscheinen unbeweglich, und verändern sich doch. Ein Beispiel dessen ist unser Körper und seine Launen, die von Tag zu Tag wechseln wie die Zerstreuung seiner unruhigen Gedanken. Etwas ähnliches geschieht mit den Kursen an der Börse, mit der Färbung einer Buchseite, mit dem Geld auf meinem Konto, oder den Videos auf der Youtube Homepage. Es handelt sich um einen grundsätzlichen, alltäglichen, häuslichen Fluss.

Man könnte das Leben also als etwas Unstetes betrachten, als eine dünne, glitschige Membran, die sich noch jedes Mal unseres Zugriffs entzieht. Etwas, das auf Bildschirmen oder Verpackungen erscheint, in dekadenten Schaufenstern oder in den Fresken einer verlassenen Abtei. Das Leben ist aus Hüllen, Anzeigen, Preistafeln und Buchstaben, oder gefärbten Spiegelungen gemacht.

 

Man sagt, dass Flüssigkeiten, die fliessen, dies nicht ohne Bahn können. So würde ich das Leben beschreiben: dass es sich nicht weiter entfalten kann ohne Bilder, die es in eine Bahn bringen und die ihm als Medium dienen.

 

Nicholas Jackson

There are things that unfold constantly, that change before our eyes. Others appear immobile, but despite their inertia still change. One example of this is our own body and its moods, which are never the same on one day or the other, just as the constant distraction of its meandering thoughts. Something similar happens to stock markets, the color of the pages of a book, the money in my bank account, or the videos on Youtube’s homepage. It is a common, quotidian, domestic flux.

We could therefore think of life as ephemeral; a thin, slippery membrane that would always escape us. Something that would appear on screens, pages, decadent showcases or in the frescoes of some abandoned abbey; life would be made of wrappings, advertisements, price tags and letters; or, new, colored reflections.

 

It is said of liquids that flow that they cannot do so without a channel. This is how I would describe life, that it cannot go on unfolding without images which keep it in line, which serve as its medium.

 

Nicholas Jackson

Step by Step: „Ofertas“ @ Camara Lucida